Categoria: Teatro Amintore Galli

Giuseppe Verdi a Rimini per l'inaugurazione del Teatro nel 1857

GIUSEPPE VERDI A RIMINI PER L’INAUGURAZIONE DEL “TEATRO NUOVO” IL 16 AGOSTO 1857.

Centocinquant'anni fa, il 16 agosto del 1857 Giuseppe Verdi con la sua nuova opera Aroldo, inaugurò il Teatro Nuovo di Rimini, dal 1859 dedicato a Vittorio Emanuele II, e dopo le bombe della guerra, nel 1949, intitolato al musicista Amintore Galli.

L’apertura del teatro costituisce sicuramente l’avvenimento più importante nella storia musicale di Rimini. La stagione inaugurale, che si voleva memorabile, era stata preparata con cura. L’11 febbraio 1857, Luciano Marzi, l’impresario, annunciava con soddisfazione al gonfaloniere Giovan Francesco Guerrieri di aver impegnato per l’inaugurazione Giuseppe Verdi: “Il celebre Maestro potrà essere con noi a Rimini sui primi d’agosto, per porre in scena il suo Stiffelio espressamente rifuso”.

Stiffelio era andato in scena al Teatro Grande di Trieste nel 1850, l’opera aveva come protagonista un pastore protestante, che propone il divorzio alla moglie adultera e nel finale la perdona evangelicamente. Le forti difficoltà con la censura -si trattava di divorzio- si riproponevano regolarmente ad ogni rappresentazione. La convinzione di aver scritto un’opera di valore e l’occasione dell’inaugurazione del teatro di Rimini indussero Verdi a trasformare Stiffelio nella nuova opera Aroldo. Utilizzando un nuovo libretto di Piave, la vicenda fu portata nella Scozia del 1200, e il compositore musicò un nuovo intero atto. Mentre fervevano gli ultimi lavori per arredare la sala del teatro, il 12 marzo 1857 all’albergo Europa di Venezia (nel giorno della prima alla Fenice di Simon Boccanegra) alla presenza dei rappresentanti della deputazione del teatro di Rimini, Giuseppe Verdi firmò il contratto per Aroldo. Con il musicista sottoscrisse l’accordo il poeta Francesco Maria Piave, il librettista, al quale fu affidata, si direbbe oggi, la regia dello spettacolo. Il compositore s’impegnava a trovarsi in Rimini alla metà di luglio per assistere personalmente alle prove della nuova opera. Verdi ebbe un compenso di 250 napoleoni d’oro (1.000 scudi), Piave di 500 lire austriache.

A condizione della sua venuta Verdi richiese espressamente celebri cantanti: il soprano Marcellina Lotti Della Santa, “che ora canta all’I.R. Teatro di Corte a Pietroburgo e che sarà in primavera all’I.R. Teatro di Corte di Vienna”, il tenore fiorentino Emilio Pancani e il baritono parmigiano Gaetano Ferri. Completavano il cast il soprano Giuseppina Medori, il mezzosoprano Placida Corvetti, il basso Giovan Battista Cornago, più il coro (38 coristi), il corpo di ballo (del Teatro La Fenice di Venezia) con i primi ballerini Giovannina Pitteri e Virgilio Calori e 39 ballerini, almeno sessanta comparse e diciotto bandisti. “L’orchestra sarà composta di 53 professori di cui le prime parti saranno forestieri compreso l’arpa”. Oltre ad Aroldo la stagione lirica e di ballo del luglio – agosto 1857 comprendeva altre due opere Il Trovatore di Verdi e Lucrezia Borgia (sotto il titolo di Eustorgia da Romano per ragioni di censura) di Donizetti e “due grandiosi balli”: 1812. Carlo il guastatore e Il Trionfo dell’innocenza entrambi del coreografo Carlo Rota.

Sul podio direttoriale il maestro Angelo Mariani, allora molto amico di Giuseppe Verdi. Secondo il contratto furono le prime donne a scegliere i titoli delle altre due opere. La Lotti scelse Il Trovatore, la Medori Lucrezia Borgia. La prima de Il Trovatore era andata in scena l’11 luglio, come un’anteprima dell’inagurazione. Il giorno dopo ecco la recensione de Gazzetta Musicale di Milano (12 luglio 1857). "L'apertura di questo nostro nuovo Teatro Comunale ebbe luogo ieri a sera con grande affluenza di popolo che molto aspettava di vedere e di sentire, e che moltissimo ha goduto e moltissimo ha ottenuto per la sua aspettativa. Tutto l'interno della magnifica fabbrica, opera del chiaro ingegnere architetto comm. Luigi Poletti, è riuscito d'un sorprendente effetto. Gli atrii, le scale, la sala hanno un carattere così ricco di belle forme, così vario ed ameno per fregi, per indorature e per dipinti che non può descriversi e darsene un'adeguata idea in poche parole. (…) Noi in questa Stagione non abbiamo nulla da invidiare a Milano, a Napoli, a Genova e a quanti altri teatri italiani e stranieri vantano esecutori stupendi di musiche melodrammatiche." [in G.Polazzi, A.Parisini, M.C.Mazzi, Rimini e il suo Teatro Massimo, Rotary Rimini Riviera, 2003, pag 76.]

Giuseppe Verdi, con la sua donna Giuseppina Strepponi, arrivò a Rimini il 23 luglio e prese alloggio all’Albergo della Posta poi Aquila d’Oro. “Faceva vita quasi solitaria; al mattino per tempo, prima di mettersi al lavoro, andava al mare trattenedovisi a lungo, specialmente s’era in burrasca.” Giuseppe Pecci riporta gli incontri giornalieri del maestro col librettista Francesco Maria Piave con la contessa Maria Belmonti Cima madre dei conti Alessandro e Ruggero Baldini, i padroni dello Stabilimento Marino.

E venne la sera del 16 agosto, prima dell’Aroldo. Rimini rigurgitava di forestieri, immensa era l’aspettativa. Ritratti di Verdi erano appesi alle vetrine de’ negozi, ai muri, alle finestre, dovunque; epigrafi di occasione magnificavano il Genio italiano; sulle cantonate a lettere staccate, si leggeva W.V.E.R.D.I. per opera del Comitato Nazionale.” [col significato patriottico: W. Vittorio Emanuele Re D’Italia] [Girolamo Bottoni, Giuseppe Verdi a Rimini. Luglio agosto 1857, Rimini, 1913].

Il successo fu trionfale. Il maestro Verdi fu chiamato alla ribalta ventisette volte. Angelo Mariani scrisse: “Torno dal Teatro, anzi dalla casa di Verdi, ove ho lasciato una quantità di popolo con banda musicale, torce e cera, evviva ed ovazioni le più frenetiche. L’Aroldo ha fatto furore.”

Attilio Giovagnoli

[Attilio Giovagnoli, Centocinquant'anni fa Verdi a Rimini per inaugurare il Teatro Galli, Il Resto del Carlino, (14 agosto 2007].

Luigi Poletti architetto teatrale. Progettò i teatri di Terni, di Rimini e di Fano

Luigi Poletti (Modena 1792 – Milano 1869) è l’ultimo rappresentante della scuola romana di architettura, il prediletto da Pio IX. Succeduto nel 1833 a Pasquale Belli nell’incarico di ricostruire la monumentale basilica di San Paolo fuori le Mura, andata distrutta da un incendio (nel 1823) Poletti dà impulso per oltre trent’anni alla grandiosa opera, che diviene il principale cantiere artistico dello Stato pontificio, dove sono chiamati ad operare i migliori artisti. Architetto e ingegnere, modenese di nascita, dopo gli studi ginnasiali nella sua città, si laurea in matematica a Bologna frequentando contemporaneamente l’accademia Clementina. A Roma Poletti giunge nel 1818, diviene allievo di Raffaello Stern, conosce Antonio Canova, in clima classicista completa la sua formazione orientandola ad un raffinato neoclassicismo divenendo in campo architettonico l’esponente di primo piano dell’estetica purista che guarda gli archetipi greci, romani e rinascimentali e li pone a modello del proprio operare. Sull’esempio di Vitruvio, che ammira incondizionatamente, Poletti invita a “comporre edifici adattati ai nostri usi dando ad essi conveniente espressione senza pedanteria di semplice imitazione” [Luigi Poletti, Intorno all’architettura moderna, Roma, 1861, pp. 8-9].

La ricerca continua dell’eleganza e del “bello stile” mira a “far progredire l’arte secondo i bisogni e i costumi del secolo e a trovare la vera, sana novità: poiché l’invenzione in fine non è che combinare variamente gli elementi e le immagini raccolte con rettitudine e giudizio, e dall’invenzione nasce poi l’originalità e la novità”. [Luigi Poletti, op. cit., pp. 8-9].

L’originalità stilistica polettiana è nella purezza delle geometrie, nel nitore delle forme, nella cura del dettaglio e della rifinitura che non è mai fredda, ma sempre “umanizzata” e “amorevole”. La novità è nella spazialità ariosa, nell’eleganza inconfondibile dei profili, nell’attenzione alla luce e ai suoi effetti sulle masse sempre modulate e musicali. Il particolare “profilare” o “rastremare” conferisce all’architettura polettiana la caratteristica di una scultura, i cui contorni si devono ritrovare, in modo dinamico e ritmico, girando intorno all’opera nel caso della statua, dentro e fuori in quello di un edificio, individuando i punti di vista e i profili privilegiati e i momenti di “riposo”. Esiti di assoluta originalità e di bellezza Poletti li raggiunge nell’architettura teatrale tanto che Anna Maria Matteucci lo definisce "il maggior architetto teatrale italiano dell'epoca" [Fabio Mariano, Franco Battistelli, Alberto Pellegrino, Anna Maria Matteucci Armandi, Il Teatro nelle Marche. Architettura, scenografia e spettacolo, Banca delle Marche, Nardini Editore, Fiesole (Firenze) 1997].

Autore dei teatri di Terni (1840-49), di Rimini (1843-57) e di Fano (1845-63) in questo ambito è un appassionato e aggiornato cultore. Viaggia in Francia e in Inghilterra (1828) e visita i teatri delle grandi capitali. La sua biblioteca è ricca di testi e di trattati teatrali e acustici. Se la basilica di San Paolo è la sua opera più conosciuta, il teatro di Rimini (1843-1857) è il suo capolavoro. L'edificio non ripropone tipologie più volte sperimentate, ma s'impone per la novità dell'impostazione e delle singole soluzioni architettoniche. Fra i primi a rilevare il significato delle novità introdotte alla sala all'taliana da Poletti sono Simon Tidworth [Simon Tidworth, Theaters: an Architectural and Cultural History, New York, 1973] e Manfredo Tafuri Manfredo Tafuri (a cura di), Teatri e scenografie, (della serie Italia meravigliosa), Touring Club Italiano, Milano 1976].

Contrario alla ripetitività seriale dei vari ordini di palchetti, al loggione-piccionaia, alle scale anguste e male illuminate, a favore invece dell'unità di stile che predilige il colonnato ad ordine gigante vanvitelliano, Poletti propone una riforma: il foyer diventa ampio, gli scaloni sono spaziosi e spettacolari; "lo "spaccato" della sala mostra il progressivo allargamento verso l'alto dei vari ordini dei palchi. In questo modo ogni ordine arretra rispetto a quello sottostante (anticipando quasi di un secolo la famosa "sezione" del Guggenheim Museum progettata da F.L. Wright) ottenendo un effetto scenografico del tutto nuovo. Lo spazio si dilata. Pur nelle piccole dimensioni si ha il senso dell'opulenza. La vista è facilitata. L'acustica è perfetta" [Pier Luigi Cervellati, Tutto chiesa e teatro, recensione della mostra di Modena: Luigi Poletti architetto (1792-1869), Il Resto del Carlino, 27 novembre 1992].

Architetto colto e raffinato spesso di ispira ai grandi del passato: nel teatro di Rimini, nel primo ordine, è presente "una forte componente neorinascimentale ispirata al Tempio Malatestiano dell'Alberti" [Adriano Cavicchi, Rimini, in scena il teatro che non c'è, Il Resto del Carlino, 20 febbraio 1999].

I palchi compresi nel colonnato variano di ordine in ordine. Il loggione è trasformato in ariosa balconata con la volta ancora alta impostata sul muro perimetrale. Tutta la sala è governata la leggi geometriche di "armonia greca" che mirano alla bellezza estetica e alla perfezione acustica. Poletti affronta il problema della sua curvatura in senso principalmente geometrico. Secondo il nostro architetto, anche per le forme e le strutture dei teatri, gli antichi greci e romani hanno scoperto i principi geometrici essenziali e fornito i modelli. Per assimilarne il sapere, si deve sempre ricorrere a [Vitruvio De architectura V, 3-1] che indica nel cerchio la figura generale della pianta del teatro, forma bella in sé e la più adatta per la visione e l'ascolto. Si tratta per i greci di un cerchio con inscritto un triangolo equilatero, e per i romani di un cerchio con inserito un quadrato; un lato delle figure inscritte delimita la linea della scena. Tuttavia al momento della progettazione, per evitare un arcoscenico eccessivamente ampio Poletti adotta una soluzione geometrica diversa unendo la curva della sala al palcoscenico con raccordi che sono parti di una circonferenza il cui “centro è posto a tre raggi di prolungamento sul diametro” della cavea [Genesio Morandi, Il Teatro di Rimini, 1857, pag. 35].

Attenzione particolare è posta all'acustica. Nella conoscenza teorica-pratica del Poletti, gli effetti di sonorità e di sordità dei teatri dipendono dalla forma della sala, che deve essere a imbuto o a "rastremazione", come nei teatri greci e romani, da quella della volta, e infine da espedienti come vasi sonori, pareti vuote, casse armoniche, materiali lignei e simili.

[A.G.]